連載第71回 日本だけが知らない。世界のミュージックマンが目指す 著作権改正とその理由?スティーブ?ジョブズ(23)

2017年8月17日 19:00

アメリカ、「無料で宣伝」をめぐる常識の変化

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今では信じられない話がある。2000年、アメリカでは、AmazonやGoogleの名前を知らないネット音癡にすらNapsterの名は知れていた。

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無料で音楽が聴き放題。

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ファイル共有がもたらした音楽の人口楽園に人々は熱狂し、Napster現象は米國連邦議會で參考人招致が続き、アメリカ中が固唾を呑んでテレビ中継を見守るほどの社會現象となった。

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このとき、アメリカのアーティストたちはどうしたか。

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かれらは、裁判を起こしてファイル共有を潰そうとする米レコ協に対し、

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「時代遅れの馬鹿な奴らだ。ファイル共有は新しいラジオだ。mp3が無料でも、CDの宣伝になるじゃないか」

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そう言って、ファイル共有に熱狂する音楽ファンと共に、総掛かりでレコード會社を批判した。ほとんどすべてのアーティストたちが、である(書籍Part2 第2章)。

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これに異を唱え、「音楽には、お金を払うべきだ」と聲高に主張したのはわずかにメタリカのラーズ?ウルリッヒとドクター?ドレーしかいなかった。

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ふたりは全國の音楽ファンから猛批判を浴びた。「金の亡者」「時代遅れ」「レコード會社の操り人形」と罵詈雑言を浴びせられ、吊し上げを食らうことになった。

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その翌年に、定額制配信が誕生したことは、今となってはほとんどのひとが覚えていない。2001年、定額制配信はファイル共有への対抗手段として誕生した。

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今度は音楽の方が、テレビの歴史から學んだのだった。

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アメリカで無料の地上波に、定額制のケーブルテレビが人気で打ち勝ったことを前例に、音楽の定額制配信は発明されたのである(書籍Part2 第1?2章)。

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だが新曲の提供を大物アーティストが渋るなど、最新ヒット曲が揃わず、生まれたばかりの定額制配信はすぐに失速。

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裏で「定額制配信は絶対に上手くいかない」と音楽業界を説得していたスティーブ?ジョブズの予言どおりとなり、かわりにiTunesミュージックストアの時代が到來した。

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それから15年後。

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ジョブズ畢生の作品iPhoneの誕生が機だった。定額制配信はスマホの普及とともに息を吹き返し、かわりにiTunesミュージックストアが失速。ジョブズ亡きAppleは、みずから定額制配信に參入する次第となった。

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定額制配信をはじめたAppleは、無料お試し期間は「宣伝だから」といってアーティストに払おうとしなかった。それはクリエイターという人種を尊敬していたジョブズがいなくなった、Appleの変質だったのかもしれない。

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そのとき、ひとりの女性アーティストが聲をあげた。

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「私たちはiPhoneを無料にしてほしいとは言いません。無賃金で音楽を供給しろと私たち(ミュージシャン)に言わないでほしいのです」

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と彼女は抗議した。15年前と違ったのは、テイラー?スウィフトがTumbrに載せた公開書簡(※a)は、10萬を超える人々からリブログされ、共感を集めたことだ。

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「無料でも宣伝になるじゃないか」「頭が古い」「レコード會社とグルか」と彼女が罵られることは無かった。

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かわりにネットで飛び交った批判は、

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「無料であってもアーティストにはしっかり払うべきだというなら、わずかな広告料を折半するだけのYouTubeに、なぜあなたは聲をあげないのか?」

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と逆方向のものだった。

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時代は変わったのだ。放送の時代に出來た「無料=宣伝=善」の公式を、消費者ですら信じなくなろうとしていた。

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「音楽は蕓術であり、貴重なものです。貴重なものには、しかるべき対価が払われるべきです」

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テイラーはその前年、ウォール?ストリート?ジャーナルでこう寄稿していた(※b)。

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「私は音楽を無料にしたくないし、アルバムの売り値はじぶんで決めたいです。そのために、いつの日かアーティストとレコード會社が立ち上がると私は考えています」

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2016年、彼女は予言をみずから実現させた。

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※a?http://taylorswift.tumblr.com/post/122071902085/to-apple-love-taylor
https://www.wsj.com/articles/for-taylor-swift-the-future-of-music-is-a-love-story-1404763219

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アメリカが、オール?ミュージック體制で挑む課題

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連載第71回 日本だけが知らない。世界のミュージックマンが目指す 著作権改正とその理由?スティーブ?ジョブズ(23)

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2016年、YouTubeのバリュー?ギャップ(前回)を解決すべく、186人の大物ミュージシャンとレコード會社が立ち上がった。

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テイラー?スウィフトを筆頭に、ポール?マッカートニー卿、ビリー?ジョエル、U2などレジェンドたちから始まり、ケイティ?ペリー、レディ?ガガ、デッドマウスのようなEDMの若き巨星たちまで、大物がずらりと名を連ねていた。

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186名には、かつてファイル共有を米レコード協會が訴えたときに同協會を批判した大物ミュージシャンも含まれていた。

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ミュージシャンだけでなかった。

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米レコード協會から始まって、メジャーレーベル全社、インディーズレーベル連合のA2IM、著作権団體のascapやBMI、そしてPandora誕生の素地となった公共団體サウンドエクスチェンジに至るまで參加していた(図)。

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ファイル共有のときと違い、動畫共有においては、オールUSAならぬオール?ミュージックの體制ができあがった。

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音楽で生きる人間にとって、YouTubeのバリュー?ギャップは一丸となって解決しなければならない大問題となったのだろう。

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この運動は、時代遅れとなった著作権法の改正を目指していた。

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ミュージシャンが失った権利

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音楽ファンには少しむずかしく、逆に業界人には言わずもがなの話をするが、少々お付き合いいただきたい。

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音楽には送信可能化権というのがある。ネットで音楽を配信する権利だ(※c)。

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この権利があるおかげで、世界的には中小企業でしかない音楽會社が、巨大企業と対等に交渉を重ねることができた。

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音楽はキラーコンテンツだが、なるべく安く使いたい。できればネット文化に合うよう、無料で。そう思っているIT界の巨人たちを向こうにしても、音楽會社は送信可能化権を武器に、

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「基本契約料に○億円、再生あたり1円。出せないならうちの音楽は使わせません」

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と言うことができたからだ。権利者の許諾なしに音楽が使えぬよう、法律は音楽を保護してきた。

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だが動畫共有となると、音楽側は送信可能化権を事実上、失っているのだった。結果、YouTubeは、ミュージシャン側への支払額を定額制配信と比べると10分の1と、格安に抑えてきた。

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動畫共有が無料で音楽ビデオを配信できるのは、広告モデルがあるからではない。広告モデルが成り立つほど、音楽使用料を格安に抑えることができるからだ。

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YouTubeが宣伝になる時代なら、それでもよかったかもしれない。

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だがYouTubeが宣伝になると純樸に信じられた時代はたった5年で終わってしまったのは統計で示したとおりだ(前々回)。スマホが若年層にゆきわたった國では、ほとんどの人がYouTubeで聴いて、それで消費の終了になった。

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「なぜそんなことになったのか? YouTubeのような(動畫共有)プラットフォームは、法の抜け穴を利用することができるからです。(…)動畫共有と音楽配信で、音楽の使用料が極端に違うのは、時代遅れで不公平な法律のせいです」

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米レコード協會のCEO、ケリー?シャーマンはそう語った(※b)。

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著作権法の改正がもたらす、ミュージシャンの新たな収入源
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GoogleやYouTubeに怒っても仕方がなかった。それが法律だからだ。

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削除申請があってから一定期間內(日本なら一週間)に削除すれば、それ以上の責任は運営側にはない。

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この仕組をノーティス?アンド?テイクダウン制といい、我が國もアメリカに倣ってきた。

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Google社は、現行法の範囲で誠意を見せた。

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削除申請をサポートするために、無斷でアップロードされた音楽を自動検知する「コンテンツID」を用意したのだ。が、Googleで検索すればコンテンツIDをすり抜ける方法はいくらでも出てくるのだった。

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結果、音楽の仕入れ値はYouTubeどころか、第三者のスポンサーが決めているのが現狀となった。YouTubeはスポンサーからもらった広告料を折半するだけだからだ。

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「無料でも宣伝になるでしょう。みんな喜んでるじゃないですか。お嫌ならYouTubeから削除したらどうですか。でも、他のどこで音楽ビデオを観てもらうんでしょう」と丸め込まれて終わりだった。

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その動畫広告がまた安く、CPM(視聴者千人あたりの広告料)はテレビの5分の1以下だった。広告主に対し、YouTubeはこの安さを売りにしてきた。

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そこにミュージシャン側が、自分の音楽の価値を主張できる余地は微塵もない。テイラー?スウィフトが訴えたのは、そういうことだ。

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歴史的な経緯を振り返れば、この慣習は不変の真理などではなかった。

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もともとこの法的な枠組みは、1998年にアメリカで、勃興期にあったIT産業を保護育成するために用意された(書籍Part2 第2章)。通稱、DMCA(デジタルミレニアム著作権法)の制定である。

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おかげでネット企業は、ユーザーが違法な文章や寫真をじぶんのところにアップロードしても一定の手順を踏めば、その共同責任を問われることはなくなった。

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だが音楽は映畫やテレビ番組と違い、楽曲が無數にあった。それを人力で削除申請するには、非現実的な人件費がかかる。そんな「自己責任」を、法律は音楽側に設定してきた。

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考えてみてほしい。新聞やテレビが同じことをやれば大騒ぎだ。テレビ局が「宣伝になるから」と言って上映中の映畫を流したら賠償金どころの騒ぎではない。

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が、ITサービスは「ユーザーがアップロードしているから」という理由で、削除申請に対応すれば免責することにした。

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さもなくば訴訟大國アメリカで、GoogleもYahoo!も、あらゆる有望なIT企業が、業務停止命令と賠償金で倒産しかねなかった。

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アメリカ政府は恐れたのだ。

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やがて國を牽引することになるIT産業の成長が、著作権絡みで腰砕けになることを。

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けだしDMCA(デジタルミレニアム著作権法)は、ネット時代の到來に即した著作権法改正だったといえよう。我が國も3年遅れで、プロバイダ責任制限法を制定し、これを踏襲した。

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だが二十年前には、予想し得なかったことが起きた。

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みながスマホを持ち、気軽に音楽や動畫を楽しむ時代を、當然ながら立法者は想定してなかったのだ。結果、動畫共有ならミュージシャンに許諾を取らずとも事実上、無料で音楽配信できるようになった。

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テイラー?スウィフトやポール?マッカートニー卿を始めとした186人の大物ミュージシャンが立ち上がったのは、我々の愛用するYouTubeに抗議するためではなかった。

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連邦政府の著作権局(Copyright Office)に、時代遅れになったデジタルミレニアム著作権法の改正を訴えているのだった。

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その主張は、一點に絞ることができた。

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音楽に関しては、デジタルミレニアム著作権法にある免責事項に制限を設けてほしい。

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それが米國で起きた著作権改正運動の要點だ。日本ならば、プロバイダ責任制限法の第三條を改正する、という運動になったのだろう。

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これにより、動畫共有や音聲共有においても、音楽配信と同額の支払いをミュージシャンは受け取れる未來が浮かび上がってきた。

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ライブ、定額制配信に続く新たな収益源の可能性だ。

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しかし日本は、それを認識していないのだった。

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余談。ブロックチェーンのことなど

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それは、日本の社會がJASRACばかりを話題にしてきたから、というのも一因かもしれなかった。

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以下、余談となる。

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我が國で送信可能化権は、著作隣接権に屬する。

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アメリカと違い、作詞作曲と同じ「著作権」には屬さない。よってヒール役のJASRACと関わりが無いので、マスコミやジャーナリストが扱うこともまずなかった(※d)。社會問題になることも、アーティストが聲を上げることもなかった。

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実際にはこの音楽配信の時代、イノヴェーションのスピードを決める手綱を握ってきたのは、送信可能化権のある著作隣接権の方だった。

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だが21世紀初頭、「音楽配信が遅れている原因は、JASRAC。すべての停滯はJASRACのせい」という主張がガラパゴス的に人気を得た。その後、我が國で音楽の課題といえばJASRAC問題と、老人のように話題が固定して15年あまりが過ぎた。

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そこに日本社會の老化を感じてしまうのは、考えすぎだろうか。

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ブロックチェーンの話題も、「アーティストへの支払いの明瞭化して搾取を避ける」というわかりやすい切り口で、盛り上がっているが、ここでもJASRACの話題が大好きなあまり、日本は見落としを起こすかもしれない。

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話題のブロックチェーン等で著作権情報を明瞭化しても、隣接権に課題があれば、時代が先に進むことはない。レーベルや事務所の許諾がなければ使用できないのは、隣接権の方だからだ。

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ブロックチェーンには、支払情報の明瞭化よりも影響のある箇所がある。第二巻でも話題にしたマイクロペイメントを、ブロックチェーンはいよいよ実現してくれるかもしれないからだ。

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マイクロペイメントが実現すれば、Spotifyの定額制、Appleのアプリ課金をも破壊しうる。破壊的イノヴェーションとなるだろう。

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YouTubeのバリュー?ギャップ問題。その何段階か先には、マイクロペイメントの課題が待っている。

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アメリカのメジャー?レーベルでは、すでに経営戦略の場でブロックチェーンの報告書をまとめていると聴いている。だがあまり時の先に視點を飛ばすと、連載の収集がつかなくなってしまう。

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これはスティーブ?ジョブズの章で、筆者は彼の話にはやく戻りたい。ここから駆け足で行くがご容赦願いたい。

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著作権改正によって目指す、ライブ?定額制配信に続く新たな収益源の可能性とは何だろうか(続)。

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※a https://www.musicbusinessworldwide.com/youtube-is-paying-less-than-0-0009-per-stream-to-uk-record-labels/ 再生數やチャンネル登録者數の少ないミュージシャンならさらに一桁下がり、定額制配信の100分の1になる場合すらある。
※b https://www.digitalmusicnews.com/2017/06/12/merlin-spotify-more-youtube/
※c 國內の呼稱。WIPO著作権條約では公衆利用可能化権 http://www.itlaw.jp/MPA2015.pdf

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>>次の記事【連載第72回「ライブ?定額制配信に続く新たな収益源の可能性とは」】

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著者プロフィール
榎本 幹朗(えのもと?みきろう)

?榎本幹朗

1974年、東京都生まれ。音楽配信の専門家。作家。京都精華大學講師。上智大學英文科中退。在學中からウェブ、映像の制作活動を続ける。2000年に音楽TV局スペースシャワーネットワークの子會社に入社し制作ディレクターに。ライブやフェスの同時送信を毎週手がけ、草創期から音楽ストリーミングの専門家となった。2003年ライブ時代を予見しチケット會社ぴあに移籍後、2005年YouTubeの登場とPandoraの人工知能に衝撃を受け獨立。

2012年より『未來は音楽を連れてくる』を連載?刊行している。Spotify、Pandoraをドキュメンタリーとインフォグラフィックの技法を使って詳細に描き、 日本の音楽業界に新しいビジネスモデル、アクセスモデルを提示することになった。 音楽の産業史に詳しく、ラジオの登場でアメリカのレコード産業売上が25分の1になった歴史とインターネット登場時の類似點 や、ソニーやアップルが世界の音楽産業に與えた歴史的影響 を紹介し、経済界にも反響を得た。

寄稿先はYahoo!ニュース、Wired、文藝春秋、プレジデント、NewsPicksなど。取材協力は朝日新聞、Bloomberg、週刊ダイヤモンドなど。ゲスト出演はNHK、テレビ朝日、日本テレビなど。音楽配信、音楽レーベル、オーディオメーカー、広告代理店を顧客に持つコンサルタントとしても活動している 。

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